První, komu se později opět podařilo se co nejvíce přiblížit skutečnému porcelánu, byl v Anglii John Dwight, který v roce 1761 dostal patent opravňující ho k výrobě "transparentujícího hrnčířského zboží všeobecně známého pod označením porcelán nebo čínské či perské zboží".

Ve Francii se skutečnému porcelánu nejvíc přiblížili svými výrobky Louis Poterat, hrnčíř v Rouenu, a potom rodina Chicaneau, vlastnící manufakturu v Saint Cloud.
Avšak i ve všech těchto případech šlo stále ještě o porcelán měkký, jak se o něm také vyjádřil německý vědec E. W. von Tschirnhaus, který se v roce 1701 přijel do St. Cloud na vlastní oči přesvědčit o jakosti výrobků prohlašovaných za skutečný porcelán.

Ehrenfried Walther von Tschirnhaus, pán na Kieslingswalde, královský a kurfiřtský tajný rada (Burchard Menck v "Compendioses Gelehrten Lexikon", vyd. Gleiditzch, Lipsko 1715, o něm praví, že pocházel ze starého hraběcího rodu v Čechách ‒ "stammte aus einem alten gräflichen Geschlecht in Böhmen...") se narodil 10. 4. 1651. Po ukončení šestiletého studia fyziky a matematiky na tehdy v Evropě nejproslulejší přírodovědecké fakultě leydenské univerzity (1674) cestoval po Evropě, aby se seznámil s nejnovějšími poznatky ve vědě, technice i národohospodářství. V Sasku pak objevil řadu nalezišť různých nerostných surovin a dal přímý podnět k založení několika průmyslových podniků, jako například sklářských hutí. Tam mu také podle jeho výpočtů a nákresů zhotovili mohutná dutá zrcadla a předimenzované čočky. Koncentrací slunečních paprsků se jimi podařilo dosáhnout dosud nevídaných teplot, při nichž se roztavily nejen různé materiály, ale i křemen a křída, o nichž se až do té doby skálopevně tvrdilo, že je nelze roztavit.

Tschirnhaus udržoval osobní styky s mnohými nejpřednějšími evropskými vědci a jeho učenost mu získala takovou vážnost, že byl roku 1683 (tedy jako 321etý) přijat za řádného člena Francouzské královské akademie věd.

Že při svých výzkumech měl na mysli výrobu porcelánu a jemu podobného zboží, je například vidět z toho, že udržoval čilé písemné styky s prelátem Manfredem Sattalou z Milána, autorem velkého díla o výrobě porcelánu. Byl osobně i v Delftu, aby se seznámil se stavbou a provozem keramických pecí, navštívil také Saint Cloud, aby poznal tamní výrobu, a k dopisu Leibnizovi do Hannoveru (1694) přiložil i několik bílých kuliček, velmi podobných porcelánu. (Podobaly se mu však jen svým vnějším vzhledem, nikoli vlastnostmi; právě tak jako všichni ostatní "luštitelé" tajemství porcelánu byl i Tschirnhaus ovlivněn výrobou skla.) Po návratu ze Saint Cloud se již již zdálo, že jeho pokusy budou korunovány úspěchem, ale válka se Švédy (1703) měla tak nežádoucí průběh, že August I. Silný tehdy ztratil o porcelán zájem. A maršálek kníže Fürstenberg, na něhož se Tschirnhaus obrátil se žádostí o podporu, se o porcelán nezajímal nikdy, takže žádost byla zamítnuta. Začas se však válečné i politické poměry v Sasku a Polsku natolik konsolidovaly, že se August začal znovu živě zajímat jak o Tschirnhausovy pokusy o porcelán, tak i o jeho návrhy na zřízení nových "průmyslových podniků". Tschirnhaus také navrhl ‒ na základě jím nově objevených ložisek bílé hlíny v Andreasgrube u Schneebergu ‒ zřídit manufakturu na výrobu "Borcellainu" a "delftského zboží", imitujícího dovážené čínské porcelány. Požadoval, aby byla zřízena nová, velká laboratoř a aby mu bylo přiděleno několik pomocníků k patřičným zkouškám. August II. mu vyhověl a mezi pomocníky byl i vězeň Böttger, lékárník pochybné pověsti, alchymista, který se marně pokoušel přeměnit obyčejný kov ve zlato.

M Í Š E Ň
 

Pokusy pokračovaly rychle kupředu a v roce 1708 byly výsledky již tak slibné, že 1. 2. 1708 se začala zřizovat první manufaktura, zatím jako továrna na fajáns. S pomocí berlínského hrnčíře Petra Eggebrechta byla zahájena i výroba ‒ později velmi proslavené ‒ červené kameniny, které se začalo říkat "jaspisový" nebo "železný" porcelán.

Provozní vedení manufaktury bylo svěřeno Böttgerovi, aby se Tschirnhaus mohl plně věnovat laboratorní práci. V červenci 1708 byl Tschirnhaus jmenován tajným radou a ředitelem nového podniku. Předčasná smrt téhož roku ho však připravila o slávu, kterou by byl získal jako rozluštitel tajemství, jež po tolik staletí trápilo celou Evropu.

Ani ne za půl roku po Tschirnhausově smrti, 28. března 1709 mohl Böttger ohlásit králi Friedrichovi Augustovi II., že (česky) "...dobrý bílý porcelán včetně nejjemnější glazury a příslušné malby v takové dokonalosti udělati umí, že takový východoindiánský (rozumí se porcelán) ne-li předčí, tedy přinejmenším se mu zcela vyrovná..." ‒ A skutečně, již 23. ledna 1710 došlo k založení Královské porcelánové manufaktury v pevnosti Albrechtsburg v Míšni.

I když je dnes všeobecně pokládán za objevitele složení skutečného, tvrdého porcelánu Johann Friedrich Böttger (nar. 1682, zemř. 1719), přece jen se lze domnívat, že nemalou, ne-li hlavní zásluhu o to má dlouholetá trpělivá vědecká práce Tschirnhausova.

O žádné jiné továrně na světě toho nebylo napsáno tolik jako o Míšni a míšeňském porcelánu. Není třeba proto se o ní podrobně rozepisovat, stačí shrnout všeobecně známá fakta.

Do roku 1719, tj. až do smrti Böttgerovy, pracovala manufaktura pod jeho vedením a produkovala souběžně kameninu i porcelán, obojí pod vlivem východoasijských vzorů nebo podle předloh, podle nichž pracovali i stříbrotepci. Také první formy pro manufakturu zhotovil na příkaz Augusta II. (1710) stříbrotepec Jacob Irminger.

Porcelán z této první produkce není ještě zcela bílý, přestože se jeho kvalita rok od roku zvyšovala, je ještě slabě nažloutlý a bývá ponejvíce zdoben plastickými, dodatečně přidanými akantovými listy nebo rostlinnými úponky. Zvláště oblíbená byla vinná réva a pomněnková kvítka. Malba, pokud se objevuje, je pro­vedena za studena emailovými barvami nebo zlatem či stříbrem, bez dalšího vypalování.

Figurální plastika z tohoto období není ani zvlášť početná, ani zvlášť výtvarně hodnotná, protože se hlavně kopírovaly, ne-li přímo odlévaly, asijské či jiné modely.

Porcelán z tohoto období není zpravidla ještě značkován.
Době mezi lety 1720 ‒ 1735 se zpravidla říká období Höroldtovo ‒ podle největší umělecké osobnosti, která tehdy v Míšni pracovala, tj. podle malíře Höroldta.

Johann Gregor Höroldt přišel do Míšně v roce 1719 z Vídně, kde pracoval jako malíř v tamní nově založené porcelánce Du Paquierově. Brzy se stal hybnou silou celé míšeňské manufaktury.

Jeho význam není jen v jeho vlastní malířské práci (speciálně proslavené jsou jeho "chinoiserie" a výzdoba "indiánskými květy"), ale i v zavedení nových, tzv. muflových barev, jím objevených, a v dalších zdokonaleních nejen uměleckého, ale i technického rázu.

Také plastika je v této době již početnější zásluhou modelérů Fritzeho, Kirschnera a dalších. Ovšem zdaleka ještě nedosahuje té vysoké umělecké úrovně, na jaké je v té době v továrně výzdoba malířská, stále se přidržuje obvyklých předloh.

Porcelánovou plastiku, která tolik proslavila Míšeň, začal modelovat a i Johann Joachim Kaendler (nar. 1706, zemř. 1775), kterého si August II. povolal (1731), aby uskutečnil jeho přání a sen — vlastnit celý porcelánový palác.

Nesmíme totiž zapomínat na to, že na počátku 18. století Evropu přímo posedlo porcelánové opojení. Nebylo paláce nebo tzv. "lepšího domu", v němž by se tato móda neprojevila. Méně zámožní vystavovali své porcelánové poklady na římsách krbů, konzolkách a etažérkách, velmožové si zřizovali samostatné čínsko-porcelánové kabinety či sály, přeplněné porcelánem od podlahy až ke stropu.

Rozmařilý, nádherymilovný král Friedrich August II. nelitoval finančních nákladů, aby předstihl vše, co bylo zatím v porcelánu ‒ a s porcelánem ‒ vytvořeno. A poněvadž i na ostatních panovnických dvorech byly zřizovány "porcelánové" sály a galérie, usmyslel si, že si pořídí ještě něco většího: celý, pohádkově krásný porcelánový palác. V roce 1717 koupil v Dráždanech právě dostavěný tzv. Holandský palác, přejmenoval ho na Japonský a dal v něm umístit své sbírky porcelánu, a to jak orientálního, tak svého vlastního, míšeňského. O jeho až chorobné vášni pro porcelán se traduje, že August II. za nádherné čínské vázy a mísy nabídl pruskému králi výměnou ‒ když mu je nechtěl prodat ‒ podle jedné verze 600 dokonale vycvičených dragounů, podle druhé verze dvanáct "dlouhých chlapů". Proto se také dosud těmto vázám uloženým dnes v dráždanském Zwingru říká "Dragonervasen", kde se též u nich uvádí, že August Silný (přezdívka saského Augusta II.) dal za tyto vázy pruskému Friedrichovi Wilhelmovi I. 600 dragounů, přičemž se jeden dragoun počítal za 20 tolarů.

V roce 1720 byl sice nový palác již zařízen, ale Augustovi II. se brzo zdá malý (podle zpráv měla tehdy jeho sbírka porcelánu na 40 000 kusů) a tak v roce 1729 dal příkaz rozšířit jej na téměř dvojnásobnou velikost. Nebýt dochovaných plánů přestavby, nikdy by nás ani ve snu nenapadlo, co všechno si August II. navymýšlel: střecha celého paláce se měla skládat z obrovských porcelánových desek s jeho monogramem, stěny paláce měly být pokryty porcelánovými deskami, balustrády a podobné výstupky měly oživovat pomerančovníky v obrovských porcelánových nádobách. A neméně fantastické mělo být i vybaveni interiérů, kde výzdoba jednotlivých sálů měla být uspořádána jednak podle druhu porcelánu (čínský, japonský, korejský, míšeňský apod.), jednak podle jeho barvy (modrobílý, žlutý, červený, zelený atd.). Vyvrcholením celé výzdoby pak měl být trůnní sál s porcelánovým trůnem s baldachýnem a kaple, kde rovněž mělo být vše z porcelánu: oltář, kazatelna, sochy apoštolů téměř v životní velikosti, velké reliéfy na zdech, varhany...

To byly plány a sny, o jejichž uskutečnění se po stránce umělecké i technické měl postarat J. J. Kaendler, mladý, velmi talentovaný sochař, který na sebe upoutal panovníkovu pozornost svou prací při výzdobě zámecké klenotnice "Grůnes Gewölbe". V roce 1730 jmenoval August II. Kaendlera, tehdy čtyřiadvacetiletého, dvorním sochařem a v roce 1731 jej ustanovil za modeléra královské porcelánky.

A byla to šťastná volba, poněvadž Johann Joachim Kaendler (1706 ‒ 1775) se stal brzy vůdčí uměleckou osobností celé míšeňské porcelánové tvorby. Svým tvůrčím pojetím baroka a později i rokoka ji osamostatnil od cizích předloh, a to nejen orientálních, ale i evropských, tj. od předloh dosud běžně používaného nádobí stříbrného a cínového. Jeho tvorba, zvláště na úseku monumentální i drobné plastiky, se na dlouhou dobu stala nedostižným vzorem pro celou Evropu.

Jeho prvním velkým úkolem bylo spolu s dosavadním modelérem J. G. Kirschnerem vyzdobit schodiště, galérie a sály cizokrajnými zvířaty, především dravci všeho druhu (majícími symbolizovat Friedrichovu sílu a moc), často v životní velikosti. (Většina z nich se zachovala do dnešních časů v Dráždanech i v Míšni).

V roce 1733 zemřel Friedrich August II., zvaný Silný, kurfiřt saský a král polský a na trůn nastoupil jeho syn, slabošský, ale velmi samolibý Friedrich August III. Ten sice porcelán nesbíral tak vášnivě jako jeho otec, sám dával přednost spíše sbírání obrazů, ale to neznamená, že neměl právě tak přehnaně náročné nápady jako on, zvláště pokud se osobní reprezentace týkalo.

Na pracích pro Japonský palác se sice pokračovalo, ale již mnohem skromněji a pomaleji, dávala se přednost jiným zakázkám. Takovou "přednostní" prací bylo například zhotovení honosného jídelního servisu (podle ještě honosnějšího vzoru ‒ stříbrného jídelního nádobí dodaného augsburským zlatotepcem Billerem pro drážďanský dvůr) pro ministerského předsedu hraběte Sulkowského. Ještě nebyl tento servis hotov a již dostal Kaendler další příkazy, vypracovat model pro jezdeckou sochu Augusta III. a zhotovit další superluxusní jídelní servis pro hraběte Brühla. Hrabě Brühl, králův oblíbený dvořan, dovedl svými intrikami a lichocením si tak získat přízeň svého vládce, že se stal brzy všemocným pánem Saska, zvláště když August III. sesadil dosavadního ministerského předsedu hraběte Sulkowského a na jeho místo dosadil Brühla. Navíc ho jmenoval ředitelem královské manufaktury na porcelán v Míšni, s tím, že veškerý porcelán, který bude Brühl potřebovat ke své reprezentaci, mu musí být zdarma a brzy dodán. O tom, že Brühl tohoto privilegia bohatě využíval, svědčí nejen proslulý "Labutí servis" nesoucí jeho erb a skládající se z více jak 2000 kusů (Kaendler na něm pracoval spolu s dalšími třemi modeléry Eberleinem, Ehderem a Reineckem plné čtyři roky), ale velké množství dalších objednávek (např. dalšího servisu s podnes po něm nazývaným dekorem "Brühlsches Allerlei" apod.).

Však se také Brühl těšil zcela mimořádné panovníkově přízni, vždyť to byl právě on, kdo Augustovi nasadil do hlavy takovou geniální myšlenku ‒ na kterou nepřišel ani sám August II. ‒ dát si udělat monumentální pomník, jakýsi protějšek měděné jezdecké soše Friedricha Augusta II., samozřejmě ovšem z porcelánu.

Pomník, jehož kabinetní model v měřítku 1:50 se dodnes zachoval, byl králem i dvorem schválen a v roce 1751 byl dán Kaendlerovi příkaz k tomu, aby jej provedl ve skutečné, tj. navržené velikosti. V roce 1755 byl 10 m vysoký sádrový model hotov. Představoval krále Augusta III. v nadživotní velikosti, v póze a oblečení římského imperátora sedícího na vzpínajícím se oři. Vlastní socha byla umístěna na vysoký čtyřhranný, reliéfy zdobený podstavec na umělém pahorku, obklopovaly ji alegorické sochy představující Ctnosti, Labe, Vislu atd. Celkem se počítalo, že sousoší bude sestaveno z 880 kusů. Kromě malého modelu se v porcelánu, lehce vypáleném, podnes zachovala jen hlava. Ostatní, pokud snad bylo hotovo, bylo zničeno, právě tak jako velký sádrový model, k jehož zřízení bylo nutno provizorně vystavět speciální věžovitou budovu. Toto arcidílo, které nikdy nebylo dokončeno, pokládal Kaendler za vrchol své celoživotní sochařské tvorby, a proto také, když dvůr se zdráhal poskytnout další finanční zálohy, financoval další práce ze svého, jen aby se práce nemusela zastavit. Dostal se tím ovšem do takových finančních nesnází, že z nich nevybředl ani do smrti a rodině zanechal jen značné dluhy.

Z této doby pochází i mnoho servisů, jejichž názvy se zachovaly dodnes. (Nejznámější jsou například "Žlutý lev", "Létající pes", "Dračí servis", "Dulong", "Gotzkowsky" atd. s názvy bud podle nejvýraznějšího prvku dekoru, nebo podle jména objednavatele.) U "dračího servisu", který se mimochodem vyrábí v Míšni dodnes, je ještě jedna zajímavost. Tento servis s červeným dekorem draků a dvou zápasících kohoutů (v ploše talířů) byl zhotoven podle japonské předlohy v roce 1730 pro krále Augusta Silného. V polovině 19. století, kdy továrna sáhla ke starým formám a vzorům, začala vyrábět i tento servis, a to v nejrůznějších barvách ‒ v zelené, žluté, modré, purpurově fialové, černé, dokonce i vícebarevné. Jen původní červená barva byla až do roku 1918 vyhrazena jen a jen pro saský královský dvůr. Máte-li doma tedy snad "dračí servis" v červeném provedení, není nejmenší pochyby o tom, že vznikl až po roce 1918, tedy ve 20. století.

Pro nás speciálně není bez zajímavostí i to, že kolem roku 1740 vznikl i tzv. "cibulový vzor". Teprve tehdy se totiž konečně podařilo najít vhodnou podglazurní modř a k ní příslušnou glazuru. Továrna se o to pokoušela již léta, nedocilovala však uspokojivých výsledků. Barvy měly stále nestejnou intenzitu, od šedomodré až k šedočerné, byly skvrnité a ne právě vzhledné. Však také byla Augustem II. vyhlášena zvláštní odměna ‒ 1000 zlatých ‒ za vyřešení tohoto problému. Jedním z tehdy nejžádanějších vzorů byl tzv. čínský dekor. Byl proveden podglazurní modří, měl poměrně malou středovou výzdobu z propleteného bambusu a chryzantém či pivoněk a okrajový dekor se skládal s malých větviček, lístků květů a poupat pivoněk, směřujících svými hroty k ornamentálně zdobené pásce. Ta oddělovala středovou plochu od okraje, avšak mezi ní a okrajovým dekorem zůstala úzká volná plocha. Tato, řekli bychom, první fáze "cibuláku" vznikla v Míšni kolem roku 1728. Avšak potíže s podglazurní modří nedovolovaly vyrábět tento žádaný dekor ve větším množství, tj. zdobit jím celé servisy, poněvadž modrá barva při každém vypálení dopadla jinak. Teprve později, kolem roku 1740, byl problém podglazurní modři konečně uspokojivě vyřešen. Tehdy byl také tento dekor upraven "po evropsku". Středová výzdoba byla rovnoměrně rozložena po celé volné ploše. Větvičky, lístky a poupata, směřující svými hroty střídavě dovnitř a ven, zaplnily zase celou plochu okrajů, takže dělící páska s oběma dekory začala splývat. Vzor zprvu pečlivě do detailů prováděný se stálým opakováním také i stále více zjednodušoval a zkresloval, až nakonec z nerozpuklého poupěte pivoňky ‒ Číňany pokládané za královnu květin ‒ stalo se něco, co se skutečně podobá cibuli. (Poněvadž tento dekor byl pak většinou prováděn začínajícími malíři, učedníky, museli tito malíři ‒ pro kontrolu ‒ připojovat k tovární značce zkřížených mečů ještě počáteční písmeno svého jména.)

To, že se z něžné pivoňky stala docela prozaická cibule, však nic na oblibě tohoto vzoru nezměnilo. Avšak ani přeměna pivoňky v cibuli nebyla konečnou fází. Dalším zjednodušováním a stylizováním se z větviček staly jen prohnuté linky s úzkými lístky a z velkých květů malá rozetová kvítka ‒ slaměnky. A tady jsme u dalšího, tzv. "slaměnkového" vzoru, rovněž velice často napodobovaného, zvláště v durynských porcelánkách (v Geře, Rauensteinu aj.). A není bez zajímavostí, že tento jednoduchý slaměnkový vzor se objevuje i na prvních koflících českých porcelánek, například ve Slavkově (kolem roku 1800), v Kysiblu a v dalších, které vznikly za durynské "spolupráce".

S opadávající módou "á la Čína" začaly ustupovat i fantastické, tzv. "indiánské květy" nepřirozených barev a tvarů květinám domácím, malovaným podle přírody v jejich skutečných barvách, tzv. "květinám německým".

Před polovinou 18. století však plastická výzdoba a figurální tvorba nabyly převahu nad malbou. Ta se spíše stala jen jakýmsi jejich doplňkem než samostatnou výzdobou, jak tomu bylo v období Höroldtově. Tento trend se projevil i v uměleckém vedení továrny, kde Kaendler vystřídal Höroldta.

Mluvíme-li již o Kaendlerovi a jeho figurální tvorbě, která je skutečně nespočetná, bylo by dobře si připomenout ještě jednu zajímavost, že totiž figurky byly jen zřídka komponovány samostatně. Zpravidla byly vždy v páru, tj. On a Ona. Většinou jich však bylo mnohem víc, a čím více jich bylo, tím byly skupinky oblíbenější. Ovšem vždy měly mezi sebou určitý vztah, spojovalo je ať již vyznačené gesto či téma. Tak například pastýř a pastýřka, rybář a rybářka, série alegorických postaviček představujících lidské smysly, přírodní živly, světadíly, čtyři roční období, sedm múz, dvanáct měsíců, série postaviček z tolik oblíbené a populární Commedia dell'arte, atd. Jak se zdá, největší sérií byla pravděpodobně tzv. "Opičí kapela", která se původně skládala z 26 figurek (včetně dirigenta a zpěvaček). Tato série byla tak oblíbená, že byla Kaendlerem a Reineckem modelována dokonce dvakrát, prvně kolem roku 1747, pak v letech 1765 ‒ 1766, a později napodobována v řadě dalších továren, ve Vídni, Paříži, Fürstenberku, ale zvláště v Anglii (Chelsea a Derby), kde také podle této předlohy vyráběli "psí kapely".

Je proto velmi těžké určit pravý smysl či význam jednotlivé figurky. Tak například figurka amorka brousícího šíp (Kaendler, 1769). Zdálo by se, že jde o figurku komponovanou zcela samostatně a že její činnost je nám zcela jasná. A přece tomu tak není, patří k ní ještě další tři figurky: amorek zhotovující na truhlářské lavici luk a šípy, amorek podávající vesnické dívce srdce a vesnický mládeneček krmící ze slaměného klobouku husy.

Trochu jinak je tomu u amorků bavících se poněkud drasticky s lidskými srdci (drží je v kleštích, probodávají je šípem apod.), kde se jejich činnost vysvětluje na soklíku patřičným, zpravidla francouzským nápisem. To však již nejsou práce Kaendlerovy, ale dalšího modeléra ‒ sochaře, Francouze Victora Aciera, který v Míšni pracoval v letech 1764 ‒ 1781. Za něho už ustupuje rokoko nové stylové vlně ‒ klasicismu.

To však také nastává již doba, kdy proslulé Míšni vyrostla celá řada konkurentů nejen v Německu samém, ale hlavně v Rakousku (Vídeň), ve Francii (Sèvres) a i v dalších zemích. Byly to i doby válečné, které továrnu mnohokrát těžce poškodily, a v neposlední řadě i všeobecný pokles záliby v porcelánu, jež způsobily, že význam míšeňské továrny začal upadat. Továrna však stále hleděla udržet svou prestiž jakostí svých výrobků, i když už nebyly zcela na výši umělecké tvorby 18. století. Ponejvíce produkovala své vlastní staré modely v novém vyformování, což se pro jejich velkou oblibu (zejména dnešní) dělá dosud. Jedinou skutečně výraznou a původní novinkou na počátku 19. století bylo, že v Míšni vyvinuli podglazurní chromoxidovou zeleň. Vzor listů vinné révy provedený prvně v roce 1817 touto barvou se dodnes těší podobné oblibě jako modrý "cibulák". Byl a dodnes je různými továrnami jak přímo kopírován, tak napodobován či volně upravován, a to nejen pro výzdobu porcelánu, ale i kameniny.

Jak již byla učiněna zmínka v úvodu, Míšeň byla první továrnou, která dne 7. 4. 1723 oznámila veřejnosti v novinách "Leipziger Postzeitung," že od tohoto dne budou napříště veškeré v továrně vyrobené konvice a cukřenky označovány značkou K. P. M. (Kónigliche Porzellan Manufaktur). Podobné oznámení se objevilo i v pražských novinách 7. 8. 1723.

Proč dal August Silný přednost této značce před značkou zkřížených mečů, navrhovanou již v roce 1722 administrátorem továrny Steinbrückem, je možno si vysvětlit tím, že Friedrich August II., jak je všeobecně známo, si na svém královském titulu velice zakládal, a proto chtěl, aby jeho továrna, první toho druhu v celé Evropě, tento jeho titul "navždy" připomínala.

Zavedení továrního značkování nebylo snad ani tak motivováno snahou zabránit dovozu výrobků konkurenčních podniků či chránit neinformovaného kupce před méněcennými napodobeninami, jako spíše bezprostředním zájmem továrny uvést do pořádku vlastní problémy. Dosti špatně placení malíři a i jíni pracovníci, talenti i netalenti, si totiž přivydělávali tím, že kupovali v továrně bílý, nezdobený porcelán (zvláště tzv. "aušus"), a ten pak po vlastnoručním omalování prodávali za vysoké ceny. Továrně tím vznikala velká škoda, ani ne snad tolik na ušlém zisku, jako na dobré pověstí a slávě saského porcelánu, rozšiřující se po celém světě.

A tato tři písmena provedená kobaltovou modří pod glazurou nemohl nikdo z nich napodobit. Ostatně problém "divokých" či "domácích" malířů, jak se jim běžně říkalo, se snažila později řešit každá prosperující továrna.

Malování těchto tří písmen se však ukázalo v praxi zdlouhavé, a také pro ně na dně nádob nezbývalo dostatek místa. A tak se začalo proto ‒ asi tak od roku 1725 ‒ stále více používat přece jen praktičtější značky zkřížených mečů (vzatých z kurfiřtského erbu Augusta II.). Ta se pak od roku 1730 stala výlučnou tovární značkou a je jí ‒ stále v témže provedení podglazurní modří ‒ až do současností.

To, že jsou meče někdy krátké, jindy dlouhé, někdy slabě, jindy silně naneseny, samo o sobě mnoho neznamená, nelze tyto odchylky brát jako podklad k datování. Je třeba si totiž uvědomit, že malování továrních značek bylo prací učedníků, často čtrnáctiletých (někdy i mladších), kteří třeba ani neuměli psát, a tak se tedy není co divit, že se značky v jednotlivých detailech liší.

Někdy, zvláště u Kaendlerových raných figurek, jsou mečové značky nejasné anebo se i zdá, že figurky nejsou značkovány vůbec. Vzniklo to tím, že z výrobních důvodů zůstávalo dno neglazováno a bylo uhlazováno a obrušováno dodatečně. A na neglazovaném podkladě se podglazurní modř neuplatňuje. Proto se mečová značka (asi v letech 1745 ‒ 1750) nedávala na dno figurek, ale na bok soklíku, a to většinou v tak nepatrné velikosti, že se často přehlédne.

Velmi široce je rozšířen omyl, že v letech 1763 ‒ 1774 byl k mečové značce zcela pravidelně připojován puntík (tzv. "Punkt-Zeit"). Tovární doklady pro to však nejsou. Meče s puntíkem se vyskytují již v třicátých letech a modely nově vytvořené po roce 1763 mají leckdy pouze mečovou značku bez puntíku. Je ovšem pravda, že se v této době vyskytují značky s puntíkem mnohem hojněji. A právě tak je tomu s "Marcoliniho" značkou, "novou" značkou od roku 1774 do roku 1814 (tzv. "Marcolini-Zeit", tj. období, kdy továrnu vedl jako ředitel hrabě Marcolini). Také v tomto případě chybí o tom tovární doklady. O hodně později, v letech 1924 ‒ 1934, se objevuje puntík zase nahoře, mezi ostřími mečů. Po druhé světové válce, až asi do roku 1947, se někdy přidával pod značku půloblouček otevřený směrem nahoru. Dnešní tvar značky má rukojeti mečů téměř souběžné s ostřími protínajících se mečů, jejichž zkřížení je přibližně v polovině jejich délky.

Přesto se však v literatuře ustálilo určité rozčlenění do několika období, ovšem jen velmi přibližných.
 

v letech 1730-1763:

v letech 1763-1774:

v letech 1774-1814:

od roku 1814 ‒ dodnes:

V Í D E Ň
 

Oddělení "buntmálerů" stálo v hierarchii zaměstnanců ‒ pro svou náročnou uměleckou a zcela individuální práci ‒ na nejvyšších místech, ale zase odstupňovaně. Nejvýše byli malíři osob a zvířat, pod nimi malíři krajin, pak malíři květin, ovoce, hmyzu, nejníže malíři okrajových zlatých dekorů.

Oddělení "blaumálerů" stálo ještě pod nimi ‒ pro svou neustále se opakující, stejnou, více méně mechanickou práci. Mezi nimi stáli zase nejvýše ti, kteří se zabývali buď individuální modromalbou květin evropského typu (to bylo poměrně velice zřídka), anebo připravovali modrou barvou podklad dekoru, který potom po vypálení měl být ještě dokončen barevně nebo zlatě, někdy i obojím. To však šlo zase o individuální kusy. Pod nimi stáli malíři zabývající se vzory převzatými z východoasijských předloh, práce to tedy zase byla dosti mechanická. Tak jako v Míšni byl oblíben "cibulový vzor", ve Vídni se těšil zase velké oblibě tzv. "Vögelmuster". (Vzor s letícím ptákem v čínské krajině.) Na nejnižší příčce stáli malíři okrajového modrého dekoru, jakési zubaté vlnovky s puntíky, kterým bylo zdobeno nejlevnější, užitkové nádobí.

Hierarchické uspořádání se samozřejmě odráželo i ve mzdách, přeložení z jedné skupiny do druhé znamenalo i změnu výdělku. Proto buntmáleři, kteří se bud neosvědčili, nebo se nějak provinili, třebas nedbalou prací, byli za trest překládáni na určitou dobu nebo i natrvalo mezi blaumálery, a zase naopak, blaumáleři, kteří se osvědčili a projevili nadání, byli zase přeřazováni do skupiny vyšší mezi buntmálery. Ovšem v každém oddělení měli pak jiné číslo. Tak například v seznamu blaumálerů, ve kterém je v závorce uvedena doba, od kdy do kdy dotyčný malíř v oddělení pracoval, je pod číslem 9 veden Josef Heroldt (1783 ‒ 1804); Michael Ropp (1814 ‒ 1834), předtím buntmáler s č. 8 (1803 ‒ 1814). ‒ A naopak v seznamu buntmálerů jsou pod číslem 8 vedeni: Johann Weichselbaum (1772 ‒ 1840), malíř dezénů a figur, od 1784 obermáler; Michael Ropp (1803 ‒ 1814), buntmáler, po 1814 blaumáler s č. 9; Michael Körner (1814 ‒ 1864), malíř figur, později činný jako malíř zvířat a erbů.

Každý malíř se musel tímto svým číslem, které sloužilo nejen ke kontrole odevzdané práce, ale i k výpočtu mzdy, "podepisovat", blaumáleři modře pod glazuru, buntmáleři barevně (většinou červeně), malíři zlatem zlatě na glazuru, vedle tovární značky. Tím se také vysvětlují malá modrá či barevná čísla na dně nádob.

Točíři značili své práce vtlačením nebo vrytím svého čísla do masy před vypálením.

Modeléři značili své práce vtlačenými písmeny velké abecedy, a zase postupně dostávali nejbližší či dříve uvolněná místa abecedy, bez ohledu na počáteční písmena svých jmen. Pouze písmeno A nebylo přidělováno, používalo se ho k červenému nebo zelenému označení vadného zboží ("aušus") zpravidla přes firemní značku. Po vypotřebování všech písmen velké abecedy se pokračovalo dál tím způsobem, že místo jednoho písmene se používala písmena dvě, jedno velké a jedno malé. Tak například B = Leopold Dannhauser, G = . . . až W= Erwin Winkler; potom Aa = Franz Palm, Bb ... až Ff. Zde se pod označením modelér nemyslí umělec, který model navrhl nebo nakreslil či provedl v jiném měřítku, ale bosiér, pracovník, který musel plastiku nebo její část převést do porcelánu, což bylo možno jen jejím "rozložením" do dílčích forem. K dokonalému převedení do porcelánu musel modelér i bosiér ovládat nejen technické postupy a problémy, ale musel mít i výtvarné nadání a cítění.

Z počtu písmen abecedy, z nichž některých se jistě používalo i několikrát, je patrno, jak velké bylo toto oddělení modelérů v druhé polovině 18. století. Však je to také právě figurální tvorba, která v tomto období začíná šířit slávu vídeňského porcelánu. Továrna se sice již v prvém období své existence, za Du Paquiera, zabývala plastickým ztvárňováním svých výrobků, ale v samostatné figurální tvorbě nebyla právě nejúspěšnější, což je možno vysvětlit nezvyklostí materiálu i velmi komplikovanou technologií výroby. Proto se tedy továrna více obracela k hotovým předlohám (zvláště míšeňským, které odlévala) než k samostatné tvůrčí práci. Uchýlila se tedy k praxi, kterou se vyznačovala každá začínající porcelánka, Míšeň nevyjímaje. Ovšem pokusy o samostatnou figurální tvorbu pokračují i zde. Je škoda, že výrobky se nikterak neznačkovaly, takže dnes je lze těžko určit. Snad ještě barevné výrobky je možno identifikovat podle typických vídeňských barev tohoto období, ale u bílých je to velmi obtížné, i když je zde určité vodítko v podobě seznamů a popisu výher jak Du Paquierových loterií, tak, a to hlavně, soupisu státem převzatého hotového zboží a určeného pak k loterijnímu způsobu výprodeje. Z množství tam uvedených plastik a i z faktu, že v roce 1744 není žádný nový modelér jmenován, se zdá, že nějaký modelér již v továrně zaměstnán byl. Ovšem kdo to byl, to se snad nepodaří už nikdy zjistit. Spolehlivý údaj o činnosti modelářského oddělení je až z roku 1747, kdy je jmenován "modelmajstrem" Johann Josef Niedermayer. Před svým nástupem do porcelánky byl učitelem kreslení na Vídeňské akademii výtvarných umění.

A že to byla šťastná volba, dokládá nejlépe porcelánová figurální tvorba tohoto druhého období továrny. Zprvu jsou sice jeho modely pod vlivem akademického pojetí ještě pozdně barokní, ale postupně se mu daří se od tohoto vlivu oprostit a vžít se do nového dobového cítění ‒ rokoka. Jistě k tomu přispělo i jakési tajné soutěžení s L. v. Lückem působícím předtím v Míšni. Vedení porcelánky ho přijalo v roce 1750 jako druhého mistra-modeléra, tedy v téže hodnosti, jakou měl Niedermyaer, ale s platem podstatně vyšším. (Niedermayer měl roční plat 400 zl., zatímco Lückovi bylo hned při nástupu ve Vídni nabídnuto 1000 zl., zaplacena mu cesta z Míšně 200 zl. a udělen titul ,,k. u. k. Kunst-Cameriers".) Když však Lück ani ne po dvou letech (1752) z Vídně odešel, jeho místo nebylo už znovu obsazeno a Niedermayer zůstal sám vedoucím modelérem až do své smrti (1784).

Co všechno za dobu své skoro čtyřicetileté činnosti Niedermayer v továrně vytvořil, není možno ani v telegrafické zkratce vypsat, neboť kromě své vlastní figurální tvorby měl na starosti i návrhy na tvary vyráběného nádobí a samozřejmě i na jejich malířskou výzdobu. Také musel zaučovat modelérský a bosiérský dorost, dohlížet na něj při práci a tuto práci ještě korigovat.

Zatím se však poměry v Evropě dost změnily. Sedmiletou válkou tak těžce poškozená továrna v Míšni (nejen fakticky, ale i odchodem řady pracovníků do jiných porcelánek, z nichž se pak po uklidnění poměrů vrátilo zpět jen velmi málo) ztrácí na své uměleckém významu a její místo v umělecké evropské porcelánové tvorbě zaujímá stále víc a víc francouzská porcelánka v Sèvres, až se konečně stává vzorem pro všechny ostatní evropské porcelánky Míšeň nevyjímaje. Ve Francii se totiž začíná rozvíjet nový umělecký směr ‒ klasicismus, nebo ‒ jak se mu často také říká podle vlády tehdy panujícího krále Ludvíka XVI. ‒ sloh luisézní. Pochopitelně že se ‒ jako každá móda ‒ začal rychle rozšiřovat z Francie do okolní Evropy. Vídeňské porcelánce zvyklé na rokoko bylo toto nové umělecké pojetí dosti dlouho cizí, jak ukazuje i odmítnutí nových modelů Wilhelma Beyera, bývalého vedoucího modeléra ludwigsburské manufaktury, který tehdy pracoval jako sochař na plastikách pro císařský palác Schönbrunn (1768).

Ale móda je móda, a tak chtě nechtě musela před ní kapitulovat i Vídeň. I když nákupy porcelánu v Sèvres prostřednictvím vídeňského obchodního domu Friess et Co. jsou archívně doloženy až v roce 1783, je jisté, že továrna v Sèvres začala ovlivňovat vídeňský vkus již mnohem dříve. Nepochybně od svatby francouzského následníka trůnu s dcerou Marie Terezie Marií Antoinettou (1770) nastaly mezi francouzským a rakouským dvorem čilejší styky. A porcelánové dary byly tak oblíbené. A že nezůstalo jen při obdivu francouzských modelů, o tom svědčí jak řada jejich přímých odlitků (z technických důvodů ‒ smrštěním ‒ ovšem o trochu menších), tak i pomalu se rozvíjející snaha tvořit v novém duchu i v novém provedení, v biskvitu, což ovšem pro vídeňské modeléry sžité s rokokem nebylo právě snadné.

Proto byl v roce 1778 přijat jako Niedermayerův asistent mladý třiadvacetiletý sochař Anton Grassi. Jako vynikající žák vynikajícího učitele, sochaře a modeléra W. Beyera, vžívá se snadno do nového stylu a z jeho rukou vychází celá řada nových, vysoce umělecky hodnotných figurálních modelů, většinou již prováděných v biskvitu, i návrhy na nové tvary vyráběného nádobí. Zprohýbané tvary ustupují hladkým, vázy a konvice dostávají urnovitý tvar, baculaté šálky se mění v cylindrické s hranatými oušky, objevuje se kanelování, plastické medailony, girlandy... Je samozřejmé, že změna tvarů vyžaduje i změnu dekoru. Krajinky a pastýřské idylky mizí a místo nich nastupují věnce s rozevlátými stuhami, medailony, květinové monogramy, v proužcích uspořádané ornamenty zase většinou z drobných kvítečků, napodobuje se malbou i dřevo a textil, jako například taft, hedvábí i damaškové vzory.

Snaha Vídně přizpůsobit se porcelánce v Sèvres nejen ve tvarech a dekoru, ale i v malbě nádherných barev podkladů (fondů), vedla vedoucího malíře Josefa Leithnera k důkladnému studiu složení barev. Jeho výsledkem bylo, že získal nové barvy, speciálně barvu modrou, nazývanou od té doby Leitherovou modří.

Zdálo by se, že již nic nemůže ohrozit existenci továrny vyrábějící porcelánové zboží kvalitní ve střepu, módní v tvaru i dekoru, dokonalé v provedení, porcelánu, který si našel cestu do všech domácností a stal se jejich nedílnou součástí, takže továrna rok od roku mohla odvádět stále vyšší částky zisku do státní pokladny. A přece...

Čím šťastnější ruku měla továrna ve výběru malířů a sochařů, tím nešťastnější ji měla Hof-Banko-Deputation při obsazování funkcí vedoucích administrativních pracovníků.

Uměnímilovného hraběte Chotka vystřídal v úřadě Hof-Banky-Deputation hrabě von Hatzfeld a přímým referentem pro továrnu dvorní rada Quiex. Dosavadní ředitel Mayerhofer, stále nemocný a v této funkci nepříliš schopný, byl dán v roce 1757 do výslužby, ale v uznání jeho zásluh mu byl dosavadní plat 1200 zl. ponechán jako penze. (Ale ne nadlouho ‒ už za dva roky nato byl jmenován na uprázdněné místo "Salzverwaltera" (správce soli), ,, ...aby se v těžkých válečných dobách ušetřilo ročně 1200 zl.")

Quiex spravoval v rámci svých úředních povinností továrnu k všestranné spokojenosti až do roku 1764, kdy byl jmenován provizorním (a r. 1770 definitivním) ředitelem továrny bývalý správce "Salzamtu" (solního úřadu) Franz Josef Wolf von Rosenfeld. V roce 1767 začal však v tovární laboratoři provádět své experimenty, aby se získala nová porcelánová hmota, komerční rada Kestler von Rosenheim. Kestler měl sice nesporně velké znalosti z chemie a fyziky (zastiňoval jimi dosavadní tovární ředitele a nesmírně tím imponoval všem svým představeným), patřil však mezi tu kategorii vynálezců a projektantů, kteří oč víc mají fantazie, o to méně mají smysl pro realitu. A které ani sebevětší a hlavně sebenákladnější neúspěchy nedovedou "přivést k rozumu". Přesto se mu však podařilo získat si důvěru jak v Hof-Bance u hr. Hatzfelda, tak jeho prostřednictvím u císařovny Marie Terezie. Byl i jmenován dvorním radou, takže mohl vystřídat Quiexe ve funkci referenta Hof-Banky. Stal se pak v továrně neomezeným pánem. Jeho předrahými experimenty získaná porcelánová masa byla sice bělejší, lesklejší i průsvitnější než dosavadní ‒ ale také mnohem nákladnější, mnohem obtížněji zpracovatelná, a co bylo nejhorší, nesnášela vysoké žáry při vypalování, takže většina kusů vycházela z pece jako zmetek. Jak neslýchané velké bylo množství zmetků bílého porcelánu, ukazuje nejlépe hlášení z roku 1772. Uvádí se v něm, že v tomto roce bylo provedeno sice o 116 pálení více než v roce minulém, avšak hodnota celkově získaného zboží je o 12 534 zl. nižší. Samozřejmě se to projevilo na mzdách všech zaměstnanců placených od kusů, a to nejen těch, kteří mělo co dělat se surovinou a vypalováním, ale i malířů. Ti neměli dostatečnou zásobu bílého zboží, a tedy "stáli". Otevřená nespokojenost s vedením vedla až ke stížnosti u císařovny. Kestler to však dovedl zařídit tak, že nepokoje v továrně byly potlačeny, špatná masa se vyráběla dál a on sám klidně pokračoval ve svých nákladných a bezvýsledných experimentech. Zmetkové zboží se prodávalo dál laciněji a malíři ho stále více kupovali a doma "načerno" malovali a prodávali, aby se uživili. Továrně to způsobovalo takovou škodu, že bylo stanoveno, že vadné ‒ bílé ‒ zboží je možno koupit jen za cenu, za jakou by se prodávalo, kdyby bylo bezvadné. Tím ovšem ustal rázem zájem o "aušus" a tovární sklady se rychle zaplňovaly bezcenným brakem. Když se pak koncem dalšího účetního období zjistilo, že náklady stále stoupají, zatímco zisk naopak klesá, zaměstnanci si potajmu udělali "svou" masu, tj. starou a osvědčenou masu míchali s novou, takže ubylo zmetků, čímž se navenek poměry trošku uklidnily. Ale ne nadlouho. Ředitel, o němž se vědělo, že sám nemůže v ničem rozhodovat, ztratil veškerou autoritu, a všemocný Kestler, který sledoval jen svůj osobní cíl a vměšoval se do všech továrních záležitostí, měl takové postavení, že jej nebylo možno napadnout. V kancelářích byl nadpočet úředníků, v dílnách panoval chaos, každý si dělal, co chtěl. V malířských ateliérech se stále více přidělovala práce neškoleným a neodborným pracovníkům za velmi nízkou mzdu a vysoce kvalifikovaným malířům se přidělovala jen "nouzová práce" — aby se ušetřilo. Přestože sklady byly přeplněny zásobami, nebylo často možno z nich sestavit ani jeden kompletní servis, přitom "nepohodlné" objednávky se odsunovaly nebo se vůbec odmítaly. Krádeže a podvody byly na denním pořádku, právě tak jako anonymní udávání, stížnosti i návrhy na různá opatření či zlepšení. A poněvadž se některé dostaly až do rukou císaře Josefa II. (nastoupil po Marii Terezii v roce 1780), stala se situace již neudržitelnou.

A tak byla v prosinci 1782 do továrny vyslána inspekce, aby provedla důkladnou inventuru, přičemž byl požádán Konrád Sorgenthal, ředitel státní továrny na sukna v Linci, aby se vyjádřil o stavu továrny. Dvorní rada Kestler byl referentství v Hof-Bance zproštěn, a tím zproštěn i vrchního dohledu nad továrnou.

Z toho všeho, co Sorgenthal zjistil, uvedme jen, že hotového zboží bylo ve skladech za víc jak půl miliónu zl. Ve velice diplomaticky sestaveném hlášení výsledků šetření císaři Hof-Banko-Deputation prosila, aby vedením továrny byl pověřen Sorgenthal. Ten po celkovém zvážení situace dokazoval, že stav továrny není beznadějný, že je jen výsledkem neodborného vedení. Tento návrh však Josef II. odmítl a 22. 9. 1783 rozhodl, aby se továrna bud nějakému soukromníkovi propachtovala, nebo prodala.

Po oznámení dražby nastalo v továrně zděšení. Dne 17. 11. 1783 byla v ní sestavena delegace ze čtyř nejstarších a nejváženějších zaměstnanců, kteří se odhodlali jménem všech pracovníků poníženě poprosit císaře Josefa II. o milostivý souhlas, aby ještě alespoň dva roky mohla továrna pod vedením pana dvorního rady von Sorgenthala pracovat. Ze pod jeho vedením budou všechny nepořádky, provinění i chyby napraveny. A poukazovali i na to, že porcelánka je ozdobou císařsko-královského státu, že se její výrobky hodí jako dary na cizí panovnické dvory a že jsou také "radostí šlechty, údivem měšťanstva a potravou dělnictva". Načež jim císař stručně odpověděl slovy: "Moji pánové! Vy přitom nebudete nikdy poškozeni, naprotičemuž stát ze zachování takovýchto továren nemá žádný prospěch." I další prosba, opakovaná 26. listo­padu 1783, byla bezvýsledná. Sorgenthal byl dokonce po několikatýdenním působení ve funkci ředitele provozu porcelánky této funkce zbaven a uloženo mu, aby se věnoval jen továrně v Linci. I za tuto krátkou dobu však učinil Sorgenthal některá významná opatření: od 1. 11. 1783 bylo nařízeno vtlačovat do všech výrobků zkratku letopočtu výroby (do roku 1799 poslední dvojčíslí, tj. 83 až 99, a od roku 1800 poslední trojčíslí, tedy 800, 801...) a "aušus" označovat dvěma zkříženými vrypy (jakýmsi "X"). Dále se formou dražeb rozprodávalo zastaralé, "nemoderní" a vadné zboží, přičemž výtěžky dražeb byly nad očekávání výnosné.

Zatím se konaly přípravy k dražbě továrny samé a datum stanoveno na 20. 7. 1784. Vyvolávací cena jen továrních budov obnášela 45 000 fl. a cena strojů, zásob surovin, hotového i rozpracovaného zboží 300 000 fl. Jako důvod dražby bylo uvedeno výslovné přání J. M. císaře, aby "všechny skupiny podnikání, pokud je to možno, byly přenechány soukromým uchazečům".

V určený den se však nedostavil ani jeden koupěchtivý zájemce. A tak císař rozhodl, aby mu byly předloženy konkrétní návrhy, jak provoz továrny zlepšit, a teprve pak že učiní své císařské rozhodnutí. Návrh v krátké době císaři předložený měl tyto body: výprodej "ležáků" dalšími dražbami, zřízení prodejního skladu v centru města, omezení výroby na nejžádanější druhy, změny v personálu administrativy a zredukování počtu zaměstnanců. Teprve následující císařská odpověd, typická pro jeho vládu osvíceneckého absolutismu, byla již příznivá: "Jestliže má porcelánka prokázat skutečný hospodářský pokrok, tak se nesmí stát ani v nejmenším míchat do jejího vedení, a proto je nutno vybrat nějakého šikovného muže, dát mu pár tisíc zlatých gáže a 10% z veškerého zisku nebo úspor, které docílí z nynějšího vydání. Kontrola musí být prováděna Účtárnou, které musí být předkládány účty..."

Nyní tedy ještě šlo o to, aby císař vyhlédnutého muže, tj. Sorgenthala, schválil. Tohoto delikátního úkolu se ujal vrchní kancléř hrabě Kollowrat, a když ujistil vřelými slovy císaře, že Sorgenthal zastane jak místo ředitele továrny na sukna v Linci, tak i porcelánky ve Vídni, ten krátce prohlásil: "Když tedy zastane obě místa, tak jeho nastoupení povolujeme". V několika dnech potom následovalo oficiální jmenování ve smyslu císařských rozhodnutí.

Kdo byl ten muž, kterého si Hof-Banko-Deputation vybrala za ředitele a jehož jménem se označuje nejvýznamnější období celé existence c. k. továrny na porcelán ve Vídni? Sorgenthal, vlastním jménem Konrád Sörgel, se narodil 1735 v rodině kupce v Norimberku. Rodina se však později přestěhovala do Vídně, kde se mladému Sörgelovi dostalo patřičného obchodního vzdělání spojeného s řadou cest do zahraničí ‒ do Holandska, Anglie, Itálie i Francie. V době sedmileté války vstoupil do armády (1759), v roce 1764 mu však po zranění zchromla ruka, musel tedy slibnou vojenskou kariéru opustit a hledat si civilní zaměstnání. Stal se c. k. komerčním radou a vedoucím erární továrny na kovové zboží v Nadelsburgu s úkolem "aby továrnu tak pozvedl, aby pak za výhodných podmínek mohla být prodána". Zhostil se ho s takovým úspěchem, že byl v roce 1765 povýšen do šlechtického stavu s titulem "von Sorgenthal" (doslova "z údolí starostí"). V roce 1767 byl ustanoven skutečným úřadujícím komerčním radou dolnorakouské obchodní komory. V roce 1772 převzal do vedení kromě továrny na zrcadla i státní továrnu na sukna v Linci. Ta tehdy stála téměř před krachem a během velmi krátké doby ji povznesl tak, že její roční obrat byl milión zlatých. Zato byl již v roce 1773 jmenován dvorním radou. Poněvadž, jak se zdá, záleželo císaři víc na prosperitě "Wollenzeugfabrik" než na porcelánce, byl Sorgenthal nucen řídit oba podniky, byť i tak rozdílného charakteru.

Aby zastal obě místa, pobýval Sorgenthal střídavě šest neděl v Linci a šest neděl ve Vídni, kde ho po dobu jeho nepřítomnosti zastupoval "tovární ředitel" a tovární "komise", skládající se z ředitele Wolfa, kontrolora Rollinga a magacín-adjunkta Niedermayera (syna modeléra Johanna Josefa Niedermayera). Jejich povinností bylo vést měsíční protokoly o všech významnějších událostech v továrně. A pak začal Sorgenthal postupně provádět ty reformy, které navrhoval již v době před zamýšlenou dražbou továrny.

Doplnil je ještě a rozšířil ‒ zvláště o reformy sociální ‒ což koncem 18. století bylo něčím zcela mimořádným a neobvyklým. Zavedl totiž jakési podnikové sociální a důchodové zabezpečení. Každý zaměstnanec platil do tohoto fondu 5 % ze své mzdy a továrna pak do fondu ročně přispívala částkou 400 zl. Zaměstnanci pak z fondu pobírali podpory v nemoci, penze ve stáří a vdovám po zaměstnancích bylo vypláceno i tzv. "úmrtné" ("Sterbegebühr") ve výši 45 zl. Jak se tento fond osvědčil, ukazuje například výkaz z jeho hospodaření za rok 1802 (tedy po 17 letech.) Přestože bylo jen na nemocenském a penzích vyplaceno 78 302 zl., na jiných podporách 69 033 zl., vzrostl jeho kapitál na úctyhodnou sumu 65 499 zl. Sorgenthal stanovil i pevné pracovní taxy, předem s pracovníky dohodnuté. Dosáhl i zvýšení úřednických platů a po každé celoroční úspěšné bilanci prosazoval pro ty pracovníky, kteří se obzvláště zasloužili, i mimořádné odměny ‒ remunerace. A při tom všem byly roční bilance stále lepší a odvody čistého zisku do dvorské pokladny stále vyšší. Jak úspěšně továrna prosperovala, je nejlépe vidět z některých čísel. Sorgenthal zahajoval svou činnost v roce 1784 s 50 zaměstnanci a v roce 1791 jich bylo již 370. Za stejnou dobu dosáhla továrna čistého zisku ve výši 255 327 zl., z čehož 229 975 zl. bylo odvedeno do dvorské pokladny a 25 532 zl. dostal jako stanovenou 10% odměnu Sorgenthal. Přestože tato odměna byla stanovena dekretem Josefa II., jeho nástupce František I. ji v roce 1792 zrušil s odvoláním na mezitím vynesené vládní rozhodnutí o všestranných státních úsporách (1791). Nic nepomohly námitky referenta Hof-Banky, že zisk je jen výsledkem mimořádného obchodního talentu Sorgenthalova, ani Sorgenthalovo argumentování císařským dekretem z roku 1784. Bylo jen povoleno, aby Sorgenthalovi byla vždy koncem roku za vedení porcelánky a továrny na zrcadla navržena dvorskou komorou odměna, jejíž výše by se pohybovala mezi 1000 až 1400 zl. Aby však Sorgenthal byl ujištěn o tom, že císařská přízeň je mu zachována i nadále, byl mu udělen baronský titul (což ovšem státní pokladnu nic nestálo).

Tou dobou se továrna stávala již také jakousi velkou pozoruhodností Vídně, byla předváděna těm nejvýznamnějším hostům a členům císařského dvora (v roce 1800 to byl například uherský palatin, arcivévoda Josef, velkovévoda Toskánský, císařovna Marie Terezie [druhá manželka císaře Františka], admirál Nelson v doprovodu lorda a lady Hamiltonových a další), v roce 1805 se přijel podívat do továrny tehdy nejslavnější římský sochař Canova.

Sorgenthal si byl již při samém převzetí továrny vědom toho, že nebude snadné překonat dlouhou a skvělou tradici porcelánu míšeňského, sněhobílou barvu porcelánu berlínského či kouzelné, nedostižné barvy porcelánky v Sèvres, nehledě na vzrůstající konkurenci stále nově a nově zakládaných (často ovšem i brzy zanikajících) porcelánek v Německu i jinde, jejichž zboží sice nebylo nijak zvlášť kvalitní, ale zato velmi levné. Navíc bylo nutno počítat i se zřízením porcelánek v západních Cechách, poněvadž "privilegium privátum" v Rakousku a v Uhrách se sice ještě dodržovalo, ale v Čechách se začalo obcházet (porcelánky ohlašovaly svou začínající výrobu jako výrobu kameniny), takže Sorgenthal musel počítat i se ztrátou trhu v českých zemích, kde v mnoha městech měla vídeňská c. k. porcelánka své prodejní sklady. Byl si ale vědom i toho, že má-li si porcelánka ve Vídni vydobýt přední místo v evropské porcelánové tvorbě, musí přijít s něčím novým. A že to nové může být jedině krása, půvabnost a vysoká umělecká hodnota provedení. Protože však sám žádným umělcem nebyl, neváhal se o tom radit s dobrými umělci, především z řad osvědčených pracovníků továrny. Byl to předně malíř krajin Daniel Schropp, kterého Sorgenthal vyzval, aby vypracoval jakýsi návrh na přestavbu dosavadní tvorby na tvorbu vysoce uměleckou, což Schropp provedl ve spisku nazvaném "Promemoria". A Sorgenthal, zkušený organizátor a předvídavý obchodník, se pak tím ‒ jak se ukázalo ‒ začal řídit. Za vedoucí jednotlivých malířských oddělení jmenoval podle možnosti vždy ty nejlepší malíře, jako například miniaturistu Weichselbauma, malíře květin J. Drechslera (jmenovaného roku 1786 profesorem malby zátiší na Akademii), Claudia Herra, Lamprechta Seidla, Daffingera a další. V továrně byla zřízena jakási malířská škola, kde pod vedením vedoucího malířského oddělení Schindlera a čtyř vrchních malířů se ve večerních a nedělních kursech odborně školili mladí umělci, většinou absolventi Akademie (což se později stalo jednou z podmínek přijetí do závodu). Starší malíři se na Akademii doškolovali. Sorgenthalovým toužebným přáním bylo, aby se vicedirektor Akademie Füger stal i nejvyšším uměleckým vedoucím celé továrny (jako tomu bylo v Sèvres), což se však neuskutečnilo ‒ Füger zřejmě nechtěl na sebe převzít odpovědnost za uměleckou tvůrčí práci, která mu byla cizí. A tak se po smrti Schindlerově stal vedoucím všech malířských oddělení Anton Grassi, nejen vynikající sochař, ale i miniaturista. Sorgenthal však neměl jen snahu o dokonalé provedení malířských či sochařských prací. Šlo mu i to, aby se přestalo s otrockým převáděním mědirytin do miniaturních maleb na porcelán (jak to dělala Míšeň, Berlín i další manufaktury), chtěl, aby ve Vídni vznikala tvorba individuální, původní, skutečně umělecká. Témat tehdy oblíbených bylo k výběru mnoho: alegorie i mytologie, historie i současnost, móda i satira, reprodukce známých obrazů starých i novějších mistrů z obrazáren atd. Po objevu nástěnných maleb v Pompejích a Herculanu byla největší módou antika, které plně odpovídal porcelán v biskvitovém provedení, podobající se tolik matnému lesku bílého mramoru. Dekorativní kompozice doplňovaly i medailony prováděné po způsobu Angličana Wedgwooda i ve Vídni.

Zpočátku však byly těžkosti. Malíři se snažili Sorgenthalovi vyhovět, byli si dobře vědomi, co Sorgenthal dělá pro jejich existenci, ale byli zvyklí na přesné předlohy a nemohli se odhodlat k samostatné práci. Ta se sice podporovala i tím, že při ročních výstavách prací se udělovaly prémie za vynikající samostatné práce, ale ani toto opatření nebylo příliš účinné, takových prací bylo málo. Osvědčila se až ta metoda, že nejlepším malířům byly jako zkušební úkoly předloženy skici, které měli po svém způsobu volně přepracovat. V případě pochybností se mohl každý obrátit o radu ke Grassimu. Tak pomaloučku malíři nabyli tvůrčího sebevědomí a začaly vznikat skutečně originální výzdoby. Vždy v létě pak byli odměňováni prémiemi, což bylo spojeno s výstavou nejkrásnějších a nejnovějších továrních výrobků ve výstavních sálech továrny.

To byly začátky nejslavnější éry vídeňské porcelánky; svými výrobky se poté vyrovnala nejen Míšni a Sèvres, ale v některých směrech, zvláště ve stolním nádobí s dokonalou malbou, je ještě předčila. Bylo to období, u jehož zrodu byla dražba továrny (1784), k níž se nedostavil ani jediný zájemce a které končilo tím, že továrna odváděla státu neslýchané zisky. A to vše zásluhou muže, kterému se pak stát "odvděčil" tím, že po 47 letech věrných služeb mu ve věku 70 let, těsně před smrtí (1805) byla odňata i ta remunerace, která mu byla vyplácena místo původně Josefem II. stanovených 10% z čistého zisku. Ovšem válečné doby byly těžké, výdaje státu na válku velké! Sorgenthal v posledních letech svého života rychle stárl (na což měla jistý velký vliv i ztráta syna, padlého v bojích) a téměř oslepl.

V roce 1805 bylo vedení továrny již vlastně v rukou jeho adjunkta Mathiase Niedermayera, syna bývalého mistra-modeléra Johanna Josefa Niedermayera. A ten se také, po zkušebním roce, stal dekretem z 30. 11. 1806 Sorgenthalovým nástupcem. Byla to šťastná volba. Přestože Niedermayer nebyl umělcem jako jeho otec, vynikající modelér, měl řadu jiných vynikajících vlastností: rozvahu, spolehlivost, neúnavnost v práci, osobní nenáročnost. A hlavně věrnost a lásku k podniku, v němž pracoval jeho otec již od roku 1747 a on sám od roku 1771, nejprve tři roky bezplatně a od roku 1774 jako druhý skontorista. Měl tedy vlastnosti (nehledě na oblibu, které se těšil mezi spoluzaměstnanci, a na obchodního ducha vyškoleného Sorgenthalem), kterých bylo tolik zapotřebí v době napoleonských válek, kdy na Vídeň i továrnu dvakrát dolehla francouzská okupace. Díky Niedermayerovi však nedopadlo toto obsazení pro továrnu nejhůř, i když materiální škody, zvláště za druhého obsazení (1809), nebyly malé. Niedermayerovi, který dobře mluvil francouzsky, se totiž podařilo hned začátkem první okupace navázat přátelské styky s francouzským generálním intendantem hrabětem Daru, a to čirou náhodou, když Daru přišel (zcela neoficiálně) do továrny, kam se předtím přicházeli podívat i jiní francouzští důstojníci. A poněvadž Niedermayer ani nevěděl, s kým mluví, docela klidně a otevřeně vykládal o těžkostech továrny a provozu. Daru pak nejenže slíbil všestrannou ochranu továrny, ale přímo vybídl Niedermayera, aby se obrátil vždy přímo na něj, bude-li něco potřebovat. Přál si však, aby mu ‒ jako intendantu francouzského císařského dvora, pod jehož přímou pravomoc spadala i správa porcelánky v Sèvres ‒ vypracoval zprávu o organizaci vídeňské porcelánky a aby mu dal několik šálků jako vzor, za které samozřejmě "na revanš" zase pošlou vzorky ze Sěvres. Skutečně pak došlo k čilé výměně jak vzorků, tak i zkušeností mezi oběma porcelánkami. Ke styku, který byl pro obě strany prospěšný. Druhá okupace (1809) byla pro továrnu mnohem horší, ale přece jen ‒ díky Niedermayerovi a jeho známosti s hrabětem Daru ‒ vyšla z ní továrna jakžtakž se zdravou kůží. Nejtěžší materiální ztrátu utrpěla továrna teprve při uzavření tzv. Vídeňského míru (14. 10. 1809). Tehdy Rakousko postoupilo Bavorsku některá území, mezi jiným i Engelhardtzell, kde továrna měla svůj pobočný, pomocný závod vzniklý teprve v roce 1798. Továrna odtamtud také čerpala kvalitní kaolín, byl tam dokonce zpracováván do lépe transportovatelného polotovaru (snížily se tak dopravní náklady a získalo se i tolik potřebné místo v továrně ve Vídni). Vyrábělo se tam i běžnější a levnější zboží pro domácí trh i pro export. Pro domácí trh to bylo bílé nádobí, zdobené při okraji jen modrou kobaltovou linkou či vlnovkou s třemi puntíky, a pro export to byly tzv. "turecké šálky" (menší šálky na kávu bez ouška), kterých se vyváželo veliké množství hlavně na východ, do Levantu. Kromě toho se při výrobě tohoto levnějšího zboží využívalo i pecí určených k vypalování zboží s glazurou, neboť při výrobě tehdy módního biskvitu tento proces vypalování odpadl. Takže po druhé okupaci došlo nejen ke ztrátě továrny, ale i snadno dosažitelného zdroje kaolínu. Nové územní uspořádání přineslo tedy vídeňské porcelánce jen samé ztráty, k ceně kaolínu a transportu bylo nutno navíc připočítávat i nové celní poplatky a mýtné. Odpadl i kaolín z Pasova. Avšak přes všechny tyto potíže a problémy vykazovala továrna stále zisky a za léta 1808 —1818 vyrobila zboží v hodnotě přes 5 000 000 zl., což byla v tehdejší době neslýchané vysoká suma. Nejvyšší produkce dosáhla v roce 1817, kdy vyrobila zboží v hodnotě 901 206 zl. Od roku 1818 však nastal nezadržitelný pokles příjmů, kterému nemohlo zabránit ani snížení prodejních cen, omezení produkce a samozřejmě snížení platů zaměstnanců.

Úpadek byl vyvolán nejen poválečnou dobou, ne právě příznivou, ale hlavně těžkou konkurencí. I když již dříve vznikaly četné podniky na výrobu fajánsí a hlavně kameniny, které od počátku 19. století díky technickým vymoženostem vyráběly své zboží velmi levně, přece jen se kvalitou nevyrovnaly porcelánu. Skutečnou konkurencí Vídně začaly být ve dvacátých letech české porcelánky, které měly již počáteční pokusy a nezdary za sebou a díky bezprostředně dosažitelným surovinám (hlavně kaolínu, dřevu a uhlí na pálení) mohly produkovat porcelán za mnohem nižší cenu, a tím citelně omezovaly prodej vídeňských skladů v českých zemích. Však také v prosinci 1798 podává Anton Seeman, správce prodejního skladu vídeňského porcelánu v Praze, do Vídně zprávu o tom, že Christian Nonne, mající v nájmu porcelánku v Klášterci nad Ohří, je zároveň nájemcem porcelánky v Durynsku a že tam vyráběný porcelán vydává za klášterecký a za velmi nízké ceny a ve velkém množství ho prodává hlavně na Moravě a v Uhrách, čímž prodej vídeňského zboží velmi poškozuje. Také export "tureckých šálků" do Levantu se úplně zastavil a export do Polska a Ruska se omezil na minimum, poněvadž i tam se začalo s vlastní domácí výrobou porcelánu. A hlavní zbraní proti vývozu z Rakouska bylo vyhlášení vysokého dovozního cla v některých státech. To všechno byly okolnosti, proti nimž byl ředitel Niedermayer bemocný. Snažil se sice síť prodejních skladů v celé monarchii rozšířit, ale všechno marné, obrat i zisky vídeňské porcelánky se rok od roku zmenšovaly. Při příležitosti jeho padesátiletého působení v porcelánce mu byl přesto v uznání zásluh udělen Leopoldův řád. Když pak v roce 1827 odcházel na odpočinek, byla mu vyměřena nejen normální penze 5000 zl., ale dostal i osobní příplatek ve výši 1000 zl. Dlouho však odpočinku neužíval, již za dva roky nato zemřel.

Nezdálo se ‒ po umělecké stránce ‒ že by se smrtí Sorgenthalovou (1805) v továrně něco podstatně změnilo. Z osobních dat jednotlivých významných malířů je vidět, že pokračovali v činnosti i po roce 1805 a jen velmi pozvolna, jak odcházeli do důchodu nebo umírali, zaujímali jejich místa noví, mladí malíři. A tak se stejnými umělci zůstala stejná i jejich práce a továrna po uzavření míru mohla dál nerušeně pracovat.

V době Vídeňského kongresu dosáhla dokonce takové slávy a popularity jako nikdy předtím. Továrnu poctili svou návštěvou nejrůznější monarchové. Prvním byl sám rakouský císař v doprovodu velkovévody Toskánského, prince Saského a jeho manželky, samozřejmě v doprovodu dalšího panstva (1. září). Po něm následovali další králové, královny, korunní princové a princezny, panující knížata, vyslanci atd. Ani ruský car Mikuláš I. s carevnou nechyběli mezi návštěvníky (12. listopadu). Živý zájem panstva o vídeňský porcelán se pochopitelně projevil jak v příkazech dvora, aby byly zhotoveny ,,vhodné upomínkové dary", tak i v přímých objednávkách návštěvníků, které potom továrna postupně prováděla a dodávala.

Tak například jako dary bylo odesláno: v roce 1814 20 kávových šálků (v průměrné hodnotě 70 zl. za kus) králi Pruskému; v roce 1815 tři vázy (v celkové hodnotě 3500 zl.) lady Castlereagh; kávový servis (v hodnotě 2150 zl.) ruskému caru Mikuláši I.; 24 talířů s různými pohledy na Vídeň a okolí (kus po 200 zl.) velkovévodovi Leopoldovi z Neapole, atd. Nejdražší váza (za 5000 zl.) putovala k anglické královně, princ regent dostal ale 5 tableaux (po 2000 a 3000 zl. za kus) a princezna Charlotta 2 tableaux a 1 Déjeuner (v celkové hodnotě 5600 zl.) Kromě většího počtu menších darů bavorskému dvoru představovaly tyto dary hodnotu víc jak 52 000 zl. (Na tomto byť i jen částečném výčtu darů je nejzajímavější srovnávání jejich cen, z kterého je jasně vidět, jak si rakouský dvůr svých různých spojenců různě cenil: pruský král dostal porcelán za 20 × 70 zl., do Anglie šly dary v hodnotě přes 20 000 zl.)

Nejvýznamnějším a největším výtvorem celého posledního období existence továrny (a pravděpodobně i nejdražším) byl tzv. "Wellingtonův servis", dar zhotovený na výslovný příkaz císaře pro vévodu z Wellingtonu, vítěze nad Napoleonem. Na servisu pracovali vybraní malíři několik let, až do roku 1820, kdy ho do Londýna dopravil sám vrchní malíř Reinhold, aby osobně dohlédl na jeho správné sestavení.

Pak následovaly ještě dvě velké práce: objednávka jídelního servisu pro anglického krále Jiřího IV., prováděná v letech 1821 až 1824 a sestávající z 316 kusů zdobených květinovým dekorem, mezi kterým jsou v medailonech zdůrazněny tři anglické heraldické rostliny: bodlák, růže a jetel. Jestliže je na tomto servisu z počátku dvacátých let 19. století patrno, jak naturalismus zatlačuje do pozadí vliv antiky, pak na druhém, tzv. "gotickém" servisu, objednaném pro císařský dvůr (1824), je vidět další odklon od klasického slohu pod vlivem romantiky: uprostřed ploch jsou hnědě malované ruiny středověkých rakouských hradů a zámků, orámované jakýmsi "gotickým" ornamentem.

Dary pro egyptského místokrále (1828) a členy pruského královského domu (1829) nedosáhly však již té umělecké úrovně, jakou měl vídeňský porcelán předtím. Umělecký úpadek se nedal skrýt a nezůstal utajen ani u císařského dvora. Na přímý podnět císaře se v roce 1821 dostavila do továrny komise, aby zjistila příčiny, neboť poklesla nejen umělecká kvalita maleb, ale i plastik, kde úpadek byl ještě patrnější.

V roce 1807 zemřel Anton Grassi, umělecký vedoucí celé porcelánky. Vrchním uměleckým dohledem nad tovární výrobou byl sice pověřen Franz Caucig, profesor Akademie, ale po jeho smrti (1828) zůstalo místo již neobsazeno. Mistry-modeléry se pak postupně stali dva žáci Grassiho, nejprve Johann Schaller a po jeho odchodu na Akademii, kde dostal místo řádného profesora (1823), Elias Hütter, ale ani jeden z nich zdaleka nedosáhl umělecké výše svého učitele. Elias Hütter byl posledním mistrem-modelérem a po jeho smrti (1857) i tato funkce zůstala až do zrušení továrny neobsazena.

Po odchodu ředitele M. Niedermayera na odpočinek (1827) jmenovala c. k. dvorská komora do této funkce dr. Benjamina von Scholz. I toto jmenování je pro 19. století charakteristické. Zatímco v počátcích státní správy porcelánky to byli státní úředníci (Mayerhofer, Wolf), v josefínské době bystří obchodníci se smyslem pro umění (Sorgenthal, Niedermayer), je v tomto období na místo vedoucího uměleckého podniku vybrán ‒ profesor přírodních věd. Technický a komerční aspekt byl prvořadý a ostatní aspekty ‒ včetně uměleckého ‒ zcela vedlejší. Vztah k umění byl čím dál tím chladnější a přezíravější. Pasívní postoj a lhostejnost udusily dřívější umělecké cítění. Umělecký podnik byl považován za něco "přežitého, zpátečnického, nemoderního", na umělce se pohlíželo spatra. Technika, hon za ziskem, výroba ve velkém počaly pomalu, ale jistě a soustavně odsunovat umění na vedlejší kolej; už proto stojí za povšimnutí, kdo všechno řediteloval v letech 1827 ‒ 1864, jací to byli odborníci. Historie vídeňské porcelánky je typickým příkladem zániku uměleckých řemesel v 19. století a nástupu tovární velkovýroby. A to nejen v Rakousku, ale po celé Evropě, kam zasáhl vliv rozšiřujícího se kapitalismu. Za šest let Scholzova vedení (zemřel 1833) došlo k některým změnám jak v personálním obsazení (například po čtyřiceti letech práce v továrně odešel vedoucí celé malírny Josef Leithner a na jeho místo nastoupil Fr. Reinhold), tak v technickém provozu. K technickým změnám patří především změna používané porcelánové masy. Již za ředitelování Niedermayera se dělaly experimenty s různými novými surovinami, aby se ztráta zdroje kvalitního kaolínu z Engelhardtzellu (1809) nahradila. Také dr. Scholz se pokoušel o složení nové masy z nových surovin, experimentoval po řadu let i s jiným složením, například s tzv. lapitolitovou masou, ale žádných uspokojivých výsledků nedosáhl. (Naopak, jak ukazují zprávy z c. k. archívu ministerstva financí: 10. 9. 1831: " ...porcelán z této nové masy vyrobený byl nejen nesrovnatelně horší kvality, než jakou měl předtím, ale rozhodně byl překonán porcelánem nové slavkovské továrny..."; 24. 1. 1832: " ...točíři vypracovali podání císaři, v němž objasňují, že již šest let nedostali žádnou dobrou masu, a továrna že jde tak vstříc svému zániku... .")

Staré podélné vypalovací pece byly nahrazeny kulatými, postaven parní stroj, podle vzoru Míšně zavedeno používání podglazurní chromové zeleně, začaly se vyrábět tzv. lithophanie (tenké porcelánové destičky, do kterých byl vtlačován dekor  ‒ zpravidla nějaký výjev biedermeiersko-rokokového stylu ‒ který pak před světlem svíčky či jiného zdroje světla plasticky vystoupil. Silnější místa byla tmavší, slabší místa světlejší. Těchto lithophanií se používalo hlavně jako stínidel lamp.)

Změna porcelánové hmoty znamená však i změnu v technickém provedení značky. Oficiálně bylo sice oznámeno, že ke změně dochází proto, že malovanou značku lze snadněji napodobit, takže ‒ aby se tomu zabránilo ‒ zavádí se v novém technickém provedení: je vtlačena kovovým razidlem ještě do vlhké masy. Ve skutečnosti však hlavní důvod byl v odlišení staré dobré masy od nové, velmi špatné jakosti. Tady pravý opak toho, co vedlo ke změně v provedení značky v roce 1749, kdy šlo o to, aby zájemci na první pohled viděli, že zboží je nové a mnohem lepší kvality, a proto místo značky vtlačené dřevěným razidlem továrna začala výhradně používat značku malovanou modře pod glazuru. Avšak tato změna v provedení značky v roce 1827 neznamená jen změnu kvality střepu, ale ‒ bohužel ‒ i značně klesající kvalitu uměleckého provedení, takže zatímco se výrobkům do roku 1827 říká "Stará Vídeň", výrobkům po roce 1827 se začalo říkat "Nová Vídeň".

Po smrti dr. Scholze jmenovala Dvorská komora novým ředitelem porcelánky A. Baumgartnera, profesora fyziky na vídeňské univerzitě. Po stránce technické doznala sice továrna některá zlepšení, například po neúspěších s moravským kaolínem se vrátila ke kaolínu z Pasova, což se projevilo hned v kvalitě střepu, ale na druhé straně úspěšné používaní tisku místo malby (od roku 1834) lze těžko pokládat za umělecký vzestup. V prvních letech továrna sice vykazovala menší finanční zisky, ale pak zase přišla léta s pasívními bilancemi. Stát šetřil, silnou finanční podporu, jaké bylo třeba, neposkytl. Staří umělci jeden po druhém odcházeli na odpočinek nebo umírali, další přecházeli do jiných porcelánek, kde výroba nebyla zatím ještě tolik zaměřena na sériovou produkci, jak tomu začínalo být ve Vídni. (To sice umožňovalo nákup porcelánového nádobí a dekoračních předmětů i těm méně majetným vrstvám, ale hlavně přinášelo větší zisky podnikatelům.)

V roce 1842 nastala ve vedení továrny změna. Baumgartner byl povýšen na dvorního radu a stal se ředitelem c. k. tabákové továrny s platem 4000 zl. Na jeho místo byl jmenován dosavadní ředitel továrny na salmiak, vitriolový olej a chemické výrobky v Nussdorfu Franz baron Leithner s platem 3000 zl. Leithner se během svého třináctiletého ředitelování snažil pozvednout úroveň výrobků (provedl výměny i nákupy porcelánu v Sèvres i v některých významných porcelánkách německých) a neopomněl upozorňovat Dvorskou komoru na to, že podobné státní továrny na porcelán, mnohem mladší, v Sèvres, Mnichově, Berlíně, Petrohradě a jinde, dostávají od státu vysoké finanční podpory, aby mohly i nadále vyrábět kvalitní umělecké zboží, zatímco Vídeň, po Míšni (která je rovněž bohatě dotována státem) nejstarší podnik tohoto druhu v Evropě, musela klesnout na úroveň obyčejné továrny na nádobí. Prohlašoval, že kdyby dostal patřičnou podporu a bylo mu umožněno pracovat i jen s těmi několika málo malíři-umělci, kteří ještě v továrně zůstali a s několika novými talentovanými učedníky, mohl by dodávat stejně krásné věci, jako tomu bylo dříve. Avšak všechny argumenty byly marné. V roce 1847 (je to i rok jedné z celé řady hospodářských krizí v Rakousko-Uhersku) došlo dokonce k tomu, že továrna pomýšlela na výrobu umělých porcelánových zubů, vynález "manipulationsadjunkta" K. Streleho, přičemž veškeré náklady s experimenty nesla továrna.

Po smrti Leithnera byl jmenován ředitelem porcelánky Alexandr Lowe, jehož úplný titul skutečně nelze správně a doslova přeložit. "K. u. K. General-Land und Hauptmünzprobierer", zkráceně znamená cosi jako "císařský a královský generální zemský hlavní zkoušeč mincí", takže po profesoru přírodních věd, profesoru fyziky, řediteli továrny na salmiak a vitriol nastoupil zkoušeč mincí. Za něho se již zcela přešlo k masové výrobě užitkového zboží a v továrních keramických pecích se vypalovaly cihly.